Te mato porque te quiero (I)

En la novela, John Watson es un médico joven que acaba de regresar de la guerra de Afganistán, herido de guerra y hastiado de la vida, que busca con quien compartir piso y tiene mucho tiempo libre, ya que su pensión de veterano se lo permite. Un antiguo compañero le ofrece la posibilidad de irse a vivir con un tipo raro al que nadie aguanta ni nadie sabe muy bien a qué se dedica, Sherlock Holmes. Juntos acaban resolviendo un extraño crimen en el que varios viajeros sin aparente relación entre sí se han suicidado tras coger un taxi. La extraordinaria peripecia con que todo se resuelve permite a Watson salir de su astenia vital

Que Holmes tenga escrito un tratado o suba sus escritos sobre diferentes tipos de ceniza de cigarro a una página web, igual que Watson puede preferir publicar en un blog en lugar de los periódicos, o que se traten de tú y se dirijan el uno al otro por el nombre de pila no cambia ni una coma de ese resumen. Incluso lo de Afganistán se mantiene. Y la sensación que produce Holmes en la serie de televisión es la misma que buscaba el libro –y que a nosotros, ay, nos está vedada por tantos años de lecturas supuestas–: la de un auténtico lunático asocial, o como él mismo se llega a definir “un sociópata altamente eficiente”.

Es la reconversión que todas las franquicias de superhéroes intentan aplicarse cada cierto tiempo y que hemos visto en Los ángeles de Charlie o Star Trek y veremos en Star Wars. Hacer que el producto vuelva a ser guay. Las adaptaciones subsiguientes de El sabueso de los Baskeville o ‘Un escándalo en Bohemia’ utilizan patrón similar, y detalles de fondo de la serie como que John cambie de novia cada capítulo actualizan otros que estaban en forma similar en los originales: el primer doctor Watson se casa hasta tres veces, un ‘pichabrava’ para la moral victoriana. Martin Freeman, además, está muy bien elegido para su papel, el mayor acierto de casting de toda la serie.

Es el mismo mecanismo que en Troya, aunque cueste creerlo, pero con resultados que podemos considerar diferente porque la intención es diferente. Si los trovadores del amor cortés creaban el enamoramiento trágico de Aquiles con su enemiga, la amazona Pentesilea, era mitad por lo sugestivo de la figura de los amantes que luchan entre sí, mitad porque para ellos la homosexualidad de un héroe guerrero era, sencillamente, inconcebible en la ficción. No quiere decir que no se diese en la Edad Media, si no que no era incorporable a una narración de ese calibre. Otra cosa sería, que os digo yo, La Carajicomedia.

Virgilio reescribió la Iliada y la Odisea en orden inverso para dar lugar a la Eneida. La primera parte, el viaje desde Troya al Lacio, es la Odisea, y la defensa de la nueva nación de los troyanos, es la Iliada, sólo que esta vez ganan ellos. Su intención era añadir una obra más al corpus homérico que justificase las pretensiones divinas del emperador Octavio Augusto, y lo adaptaba a un público romano de referentes griegos. Tenía que satisfacer al vulgo con un relato épico, pero también a los entendidos con una construcción académicamente impecable.

Petersen adapta el discurso de Troya a un público que debe ser lo más amplio posible, porque de lo que se trata es de hacer negocio. Podría optar por una historia más fácil, centrándose en alguna historia de amor o poniendo a los troyanos de malos y a los griegos de buenos, hemos visto versiones de ese tipo. Pero decide respetar el espíritu del texto lo más posible, entregando la película a la oposición entre Aquiles y Héctor como líderes de los respectivos bandos, representantes de formas diferentes de entender la vida y la muerte y también prisioneros de su destino.

Y por el camino, saja todo lo que no sea ese para poder conservar el conflicto nuclear, y adapta las cosmovisiones de los dos protagonistas para que puedan ser empatizables para un espectador del siglo XXI. El concepto de honor de un caudillo micénico filtrado por la literatura griega de la Edad Oscura no es concebible por un lector actual, al menos no de manera que pueda caerle bien. Así que Aquiles tiene que amar a Briseida, no considerarla un botín de guerra, y se le ofrecen momentos de guión o de escenografía que la mezclan con Casandra o Polixena para conservar las tragedias de estas dentro de la historia, ya que forman parte de la leyenda asociada a la Guerra de Troya.

Aquiles es una máquina de matar y Héctor un general eficaz y un hombre de familia. Donde el uno es impetuoso, el otro es reflexivo. Mientras el griego vive al límite de sus fuerzas y no deja de viajar y luchar para disfrutar de la eternidad, aunque sepa que morirá joven, el otro es tranquilo, hogareño, y su única aspiración es disfrutar de la única vida que tiene a través de la paz y haciéndose viejo. La eternidad de Aquiles es su muerte, la de Héctor su hijo. Petersen nos ahorra la muerte de Astianacte y la conversión de Andrómaca en concubina del hijo de Aquiles, los broches de la tragedia de Héctor. Pero el núcleo básico está ahí, traducido para lectores actuales.

Christa Wolf traducía la historia en clave feminista en su novela Casandra, recuperando a la hija de Príamo como símbolo de las mujeres oprimidas, no sólo como la voz de la razón a la que nadie escucha en Troya, también como víctima de violación. Alessandro Baricco trató de actualizar el carácter oral y social de la narración original en Homero, Iliada, novela compuesta en lenguaje actual, contando los mismos hechos que el original, y pensada para ser leída en público.

Por supuesto, la relectura y la reescritura forman parte de todo este mecanismo, y la interpretación social o política nunca será la misma cuando los saltos son de siglos o milenios. Los dos soldados que son Aquiles y Héctor, hastiados de la guerra, cínicos y poco dispuestos a creer en los dioses, víctima de las ambiciones políticas o la ineptitud de sus gobernantes, pueden ser leídos en clave de crítica a la Guerra de Irak, y es que ya avisaba Heródoto que la Historia se construye con la alternancia de los ataques entre Oriente y Occidente. El 11-S como el rapto de Helena. Y en un corpus mítico tan amplio, sería igual de ilógico leer Las Troyanas de Séneca en clave feminista como no utilizarlas en ese enfoque en la actualidad.

En la misma medida, cuando Moffat y Gatiss convierten la foto de Irene Adler en un móvil lleno de secretos de estado en manos de una madame de altos vuelos, adaptan el papel de mujer independiente que desafía al orden patriarcal con su resolución que tuviese el personaje original. Al mismo tiempo, al convertir a su víctima en un miembro anónimo de la familia real británica nos recuerdan que el rey de Bohemia del relato original tenía que ser identificado por sus lectores con el príncipe Albert Victor, un calavera notorio que gustaba de la compañía de mujeres –y hombres– de dudosa reputación. Que por cierto, moriría apenas un año después de la publicación del relato.

En el caso de Sherlock, se pretende actualizar la sensación, el tipo de impacto que produjo la obra original, y por eso tampoco es raro que se haga en formato serie de televisión, ya que fueron los relatos episódicos los que lograron la popularidad del personaje originalmente. En el caso de Troya, la traslación de la épica a criterios aceptables por lo políticamente correcto del discurso de la ficción actual –al menos en EEUU– deriva en un alegato sobre el amor heterosexual y el pacifismo impropios, pero respetando el núcleo dramático de la peripecia, con el honor, la eternidad, la ambición, el amor y la muerte como motores de los personajes y, por tanto, de la acción. Las películas son nuestros poemas épicos y el formato, por tanto, vuelve a ser el adecuado.

Así, la habilidad de estas dos obras audiovisuales ha consistido en adaptar el tipo de discurso que proponían las originales a nuestra sensibilidad actual. En otros casos, lo que llamamos adaptación, puesto que traslada de formato un argumento, no pretende tanto actualizar como reformular –para domesticar o censurar el mensaje original– o reutilizar para otro propósito artístico los mismos elementos. O, como suele ser habitual en muchas adaptaciones presentes, pasadas y futuras, usar un concepto que no hay que vender, por tener un público ya establecido, para hacer caja.